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La question sur la surveillance apparaît en 1780, quand le philosophe britannique Jeremy Bentham propose le concept d’une prison modèle – le Panopticon. Il s’agit d’un dispositif architectural pour une meilleure garde prisonnière qui devait créer un « sentiment d’omniscience invisible » chez les détenus. Il s’agirait d’une prison dans laquelle les cellules seraient construites en cercle autour d’une tour centrale dans laquelle un seul surveillant suffirait. Ce principe de vision totale est applicable également aux hôpitaux, ateliers, ou écoles. Dans son livre « Surveiller et punir » (1975), Michel Foucault en fait le modèle abstrait d'une société disciplinaire, inaugurant une longue série d'études sur le dispositif panoptique. La même idée est reprise en 1948 par Georges Orwell pour représenter le régime politique d’Océania basé sur « Big brother is watching you », dans son roman « 1984 ». Actuellement, ce même principe est adapté dans la culture de masse et le marketing sous la forme de l’émission de téléréalité « Big Brother » (« Loft Story » en France).

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Depuis les années 1990 et grâce au développement des technologies, les caméras sont de plus en plus intégrées dans nos espaces urbains. Des nouvelles politiques panoptiques sont adoptées par de plus en plus de villes qui mettent en place des systèmes de vidéoprotection dans le but de contrôler les conditions de respect de la sécurité, de la sûreté ou de l'exécution d'une procédure particulière. La caméra de CCTV1 est généralement perçue comme l’archétype des technologies et des processus de surveillance contemporains.

Dans l’ouvrage « Eyes Everywhere: The Global Growth of Camera Surveillance »2, l’auteur anglais Jonathan Finn, connu pour son travail sur les dispositifs de CCTV, propose un argument qui repose sur « l’idée que la télésurveillance a mis en place un nouveau type d’être – une culture plus large de la surveillance – inauguré par une surveillance imaginaire (évidente dans la publicité, la télévision et le cinéma) qui encourage une normalisation plus large de la surveillance de soi-même et des autres »3. Ce propos présente un des questionnements de PanopticUS.

irisBien avant que ces politiques panoptiques soient mises en place, le circuit fermé représente un intérêt pour les artistes. En 1968, Les Levin intègre pour la première fois ce dispositif avec son installation « Iris ». Lorsque le spectateur regardait les bandes vidéo préenregistrées par l’artiste, qui traitaient des sujets tels que la destruction de l’art et le modèle nu, il pouvait au même temps voir ses propres réactions sur un des moniteurs d'à côté. Dans une interview de New York Times, il explique qu’il voulait aider les gens à créer des nouvelles images d’eux-mêmes : « Ils vont changer comme ils notent leurs réponses aux différentes situations présentées sur les bandes… Si vous vous voyez à la recherche consciente de soi, par exemple, vous serez forcé de penser pourquoi. » Dans les années suivantes, des installations plus massives et interactives sont mises en place. En 1969, Bruce Nauman réalise deux installations contenant un circuit fermé - « Video Surveillance Piece : Public Room, Private Room » et « Live-Taped Video Corridor ». Lors de la première, la surveillance vidéo se déroule en deux pièces  adjacentes et de même taille : une dite « publique » et une dite « privée ». Les spectateurs n’ont accès qu’à la salle publique où l’information transmise par le moniteur vient de la salle privée. C’est-à-dire que l’image filmée par la caméra de la salle publique est projetée sur l’écran de la salle privée qui, de sa part, est filmée par une deuxième caméra dont l’image est transmise sur l’écran visible par les spectateurs dans la salle publique. En ce qui concerne  « Live-Taped Video Corridor », Nauman cherche à affronter l’orientation rationnelle du spectateur en l’invitant de rentrer dans un couloir de presque dix mètres de longueur et de cinquante centimètres de largeur, au bout duquel sont positionnés deux moniteurs, l’un sur l’autre. Lorsque le spectateur s’approche vers les écrans, il y voit sa propre image mais de loin et bien plus petite – une caméra de surveillance est placée à l’entrée. En 1976, Dan Graham, propose une dizaine d’installations, sous le nom commun « Time Delay Room », en y intégrant des images de CCTV en différé  transmises d’une salle à une autre (le nombre de salles était différent à chaque présentation du projet).

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"Live-Taped Video Corridor", Bruce Nauman, 1969.
"Time Deleyed Room", Dan Graham, 1976.

 

A partir des années 2000 et avec l’évolution des arts numériques grâce à l’expansion des technologies, on peut parler d’une vraie critique artistique des dispositifs panoptiques. Comme une première réflexion important on peut citer l’installation « Taken » de David Rokeby, réalisée en 2002. Par ce dispositif, l’artiste canadien ne questionne pas uniquement la télésurveillance mais aussi les techniques de reconnaissance faciale. Dans le hall d’une galerie il installe deux grands écrans. Sur le premier il projette des images de CCTV en direct qui se superposent et se répètent à chaque 20 secondes afin de créer une image totalement chaotique. Sur l’écran d’à côté est présenté « un catalogue » des derniers 200 visiteurs de l’établissement. Par un système de reconnaissance faciale, chaque visiteur est « tracké », leurs visages sont agrandis et des différents adjectifs sont attribués à chaque portrait. L’installation interactive  tente d’apporter une réponse à l’omniprésence des caméras de surveillance dans notre environnement quotidien. D’une certaine façon, elle recrée l’expérience que nous faisons chaque jour, plus ou moins consciemment. Une caméra, cachée quelque part, capte notre image. « Taken » nous montre ces images illisibles.

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"Taken", David Rokeby, 2002.

 

Depuis plusieurs années, une artiste d’origine française, concentre son travail sur les notions d’identité, le rapport homme – espace privé et/ou espace public, ainsi que nos comportements dans la société contemporaine soumise à une omniprésence de systèmes de surveillance et de contrôle. Depuis 2003, Marie Sester questionne la transparence, la visibilité et l’accès aux images dites « illisibles » avec son projet « Access » qui applique le web et les technologies panoptiques, permettant aux internautes de suivre des individus dans l’espace public (dans lequel l’installation a lieu) avec un projecteur robotique et un système de faisceau acoustique. Le projecteur robotique suit automatiquement des personnes tandis que le faisceau acoustique transmet du son qu’eux seuls (les personnes suivies) peuvent entendre. En effet, tous les participants du projet – les traceurs et les suivis, se retrouvent dans un cycle de communication paradoxal, personne ne se rendant compte de ce qui lui arrive (pour les suivis) ou des effets provoqués par ses actions (pour le traceurs). « Access » s’adresse et explore l’impact de la détection et de la surveillance au sein de la société contemporaine. Il présente des outils de contrôle qui combinent la technologie de CCTV et l’industrie de la publicité et d’Hollywood, créant volontairement une situation ambiguë, révélant l’obsession-fascination pour le contrôle, la vigilance, la visibilité et la célébrité.

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"Access", Marie Sester, 2003.

 

Une des plus grandes critiques sur la question de la vidéoprotection apparaît en 2007 quand la net-artiste Manu Luksch présente un film de 50 minutes produit uniquement avec des images capturées par les dispositifs de surveillance à Londres, actuellement la ville la plus surveillée (comme le présageait Georges Orwell). « FACELESS  poursuit ce même objectif de rendre nos traces de données visibles. Beaucoup de gens qui ont vu le film ont reconnu qu'il avait attiré leur attention sur l'omniprésence de ces caméras. Ceci dit, FACELESS essaie d'aller plus loin et de rendre compte également des qualités légales de ces images : tout le processus de production s'est approprié le cadre légal et a ainsi scruté son efficacité et sa fiabilité. », explique Luksch dans une interview de Libération4. En effet, ce travail s’implique dans une sorte de nouveau Dogme, un nouveau courant cinématographique dont les règles sont inscrites dans « Manifesto for CCTV filmmakers ». Cette charte imaginée par ambient.tv, dont Luksch est co-fondatrice, s'adresse à des cinéastes d'un nouveau genre qui ne tournent pas avec leur propre caméra mais utilisent les enregistrements des CCTV omniprésents. Le manifeste s'appuie sur une loi britannique sur la protection des données qui permet aux personnes filmées de réclamer une copie de ses enregistrements.

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"Faceless", Manu Luksch, 2007.


Entretemps un nouveau moyen de communication se développe dans la société, défini par Eric Sadin comme une société de l’anticipation, une société augmentée dans laquelle on est tous assistés par nos propres Assistants robotisés personnels (ARP)5, ceux qui représentent nos ordinateurs, tablettes, smartphones et toute nouvelle technologie qui rentre dans nos quotidiens. Créés en 1994 dans le but de suivre le chemin des pièces détachées dans les usines de Toyota, les QR codes sont rendus en public en 1999. Par la suite, ils prennent un réel essor avec l'avènement des smartphones et les tablettes. L’abréviation « QR » signifie « Quick Response » (traduit de l’anglais : « réponse rapide »). Leur objectif est de faciliter l’accès sur un site web (la pratique la plus courante) en évitant l’utilisateur de taper l’adresse. Suivant les propos de Sadin on peut se permettre de dire que c’est une sorte d’assistant de nos ARP. Aujourd’hui, de plus en plus d’institutions culturelles, notamment des offices de tourisme, utilisent ces codes bidimensionnels pour fournir des informations complètes, via un lien vers une page du site web concernée ou bien un fichier son pour écouter un commentaire. De cette manière la ville de Monmouth au Pays de Galles a installé dans l’espace urbain plus de 1000 plaques portants un QR code permettant aux usagers (des touristes en l’occurrence) d'accéder directement à la page Wikipédia de la ville. En France, depuis janvier 2011, la ville de Vélizy-Villacoublay tient une politique similaire plaçant dans l’espace publique des QR codes dirigeant vers le site web de la mairie. La ville française est même un peu plus inventive « plantant » un QR code végétal devant l’hôtel de ville. D’autre part, certains ont trouvé le côté marketing de cette image codée. En Corée du Sud, par exemple, une chaîne de magasins utilise des sculptures dont les ombres projetées forment un code QR à l'heure du déjeuner, offrant la possibilité de se rendre sur un portail, avec son smartphone, pour obtenir des réductions et des coupons. Finalement, comme c’est un nouveau type d’écriture, il semble important de citer l’ouvrage du français Jean-Thierry Lechein – « Qr1book » (publié en 2012) qui représente le premier livre entièrement écrit en QR codes.


D’autre part, en terme de vidéosurveillance il est souvent question d’images illisibles. Ce sont des images de CCTV qui, généralement, ne sont pas accessibles « au grand public ». Dans cet ordre de pensées, on peut considérer que les QR codes, en terme de visuel, représentent un lien entre « spectateurs » et images « cachées », images « visibles » modifiées en images « illisibles ». Des images dont les informations sont transformées en formes géométriques. C’est pour cette raison, que ce soit un lien « poétique » entre images visibles (ce qui sont les affiches) et images illisibles (les images de surveillance), que notre collectif artistique a choisi de communiquer le projet PanopticUS de cette manière – par des affiches comprenant des QR codes.


Comme cité plus tôt dans le texte, le principe panoptique est repris dans la culture de masse afin de devenir un outil de création de divertissement télévisuel. Mais est-ce le cas ? Est-ce que chaque image de CCTV peut être considérée comme une image de téléréalité comme on a déjà l’habitude de voir de plus en plus sur nos téléviseurs ?

 


1 : Terme anglais signifiant « Close circuit televison ».
2 : « Eyes Everywhere: The Global Growth of Camera Surveillance », Aaron Doyle, Randy Lippert et David Lyon, 2012, London :Routledge.
3 : Critique de « EyesEverywhere: The Global Growth of Camera Surveillance » proposé par Roy Coleman dans son ouvrage « Surveillance & Society », 2012.
4 : « La surveillance est une activité qui génère une architecture totalitaire », Marie Lechner, Libération, 5 septembre 2007.
5 : « La société de l’anticipation », Eric Sadin, éd. Editions Inculte, Paris, 2011.

 

 

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